Als Urmedium der Sichtbarkeit ist Licht in allen visuellen Künsten eingelagert – von den ersten Höhlenzeichnungen über Glas- und Transparenzarbeiten, Fotografie und Film als lichtzeichnerische Medien, Installation und Performance als Licht-, Raum- und Zeit-basierte Formate bis zu den digitalen, selbstleuchtenden Anzeigemedien des 21. Jahrhunderts. Als Lichtkunst gelten heute Werke, die sich durch den reflektierten Einsatz von physikalischem Licht als Material und Medium auszeichnen. Der lose verwandte Begriff „Lichtkunst“ fasst künstlerische Entwicklungen zusammen, die László Moholy-Nagy in dem 1925 verfassten Essay „Malerei, Fotografie, Film“ analysierte. Er entwickelte eine Theorie des Lichts, wandte sie auf alle Künste an und postulierte, dass Kunst nur dann Kunst sei, wenn sie Licht reflektiere. Ausstellungskonzepte wie die der „Werkbund-Ausstellung“ [1914, Köln, Rheinwiesen], „Le Mouvement“ [1955, Paris, Galerie Denis René], Documenta [1964, Kassel, Fridericianum], „The Responsive Eye“ [1965, New York City, Museum of Modern Art], „KunstLichtKunst“ [1968, Eindhoven, Vanabbe-Museum] „Lichtkunst aus Kunstlicht“ [2005/2006, Karlsruhe, ZKM], „Light in Darkness“ [2010, Düsseldorf, Zero Foundation] „Dynamo“ [2013, Paris, Grand Palais] oder „Scheinwerfer“ [2015, Celle, Kunstmuseum] zeigten in den vergangenen Jahren das Wechselspiel von technischen und künstlerischen Entwicklungen seit der allgemeinen Verfügbarkeit des elektrische Lichts Ende des 19. Jahrhunderts.
Spätestens seit der Pariser Weltausstellung 1900 galt elektrisches Licht als Sinnbild für Modernität. Auf die allgemeine Verfügbarkeit elektrischen Lichts zu Beginn des 20. Jahrhunderts reagierten Künstler_innen, Designer_innen und Architekt_inn_en mit einer wachsenden Zahl von Arbeiten, die physikalisches Licht als bildnerisches Material und Medium nutzten. Der prometheische Funke war für Zeichnung und Malerei, Fotografie und Film, Plastik und Architektur von Bedeutung, aber auch für Theater und Musik. Im Jahr 1913 veröffentlichte der Synästhesist Alexander Skrjabin eine Komposition mit einer Lichtstimme, die dynamische Änderungen der Lichtintensität und Spezialeffekte wie Funken und Feuerzungen, Lichtspiel und Feuerwerk in die Aufführung integrierte – obwohl die technische Umsetzung der Lichtstimme, wie in der „Pariser Fassung“ der „Dichtung vom Feuer“ angegeben, technisch noch nicht realisiert werden konnte.
Wie auch andere zu Beginn des 20. Jahrhunderts war Bruno Taut fasziniert von der allgemeinen Verfügbarkeit von Elektrizität. Anlässlich der ersten Werkbund-Ausstellung 1914 in Köln realisierte er ein Glashaus das nachts leuchtete. Nach dem Erfolg befragt, sagte Taut später: „Es liegt eben darin, dass in ihm wie in einer kleinen Glühbirne der elektrische Strom aufleuchtete, der seelische Strom, der heute schon im Kreise Schaffender […] als freie Form aufstrahlt und einmal, vielleicht sehr bald, als neues und von allen anerkanntes Bauen die gesamte Kulturwelt beherrschen wird.“ . Die Glaskuppel splittete das Tageslicht in Licht-, Schatten- und Farbbilder. Nachts wurde die Kuppel von innen beleuchtet und projizierte das Farblichtspiel in den Umgebungsraum. Taut war fasziniert von den lichtbildnerischen Möglichkeiten im Spiel von Glas und Licht. Vielleicht noch wichtiger: Erstmals ordnete sich alle Architektur dem synchronisierten Spiel mit Tages- und Kunstlicht unter.
In den 1920er Jahren wurde die Idee den Weg „Vom Pigment zum Licht“ zu ebnen zentral für László Moholy-Nagy. Malerei und Bildhauerei, Fotografie und Film, Grafik und Typografie, Produkt-, Ausstellungs- und Bühnendesign gehörten zu seinem interdisziplinären Portfolio. Am Bauhaus in Weimar und Dessau experimentierte er mit industriell gefertigten Glühlampen und entwickelte mechanische Apparaturen, die das visuelle Zusammenspiel von Licht, Farbe und Raum, wie es in der konstruktivistischen Malerei entwickelt worden war, performativ realisieren konnten. Es entstanden „Lichtspiele“ – Fotografien und Filme, kinetische Objekte, raumbezogene Installationen und Bühnenbilder, die elektrisches Licht als bildnerisches Material nutzten. Der „Licht-Raum-Modulator“, von 1922 bis 1930 entwickelt, gehört zu den signifikanten Werken in der Geschichte der künstlerischen Auseinandersetzung mit physikalischem Licht. In den 1950er Jahren entwarf Nicolas Schöffer vergleichbare kinetische Objekte zum Lichtspiel. „Die filmischen Projektionen sind sowohl visuell wie zeitlich prädeterminiert. Die freien Projektionen … basieren auf der Verwendung von Filtern und Reflektoren, die statisch oder beweglich sein können oder beides zugleich“ erklärte er und realisierte Objekte, Installationen und Interventionen, die ebenso wie Taut Tages- und Kunstlicht als Reagenz nutzten.
Schöffer war auch 1964 nach Kassel eingeladen, als erstmals lichtbasierte Positionen auf der Documenta gezeigt wurden. Der Kurator Arnold Bode hatte im zweiten Obergeschoss des Fridericianums junge Künstler versammelt, die der Statik der bildenden Kunst mechanische Bewegung und Lichtspiele entgegensetzen. Zu den Künstlern gehörten außerdem Julio le Parc, Heinz Mack, Otto Piene, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely, Günter Uecker, die Künstlergruppe GRAV [Groupe de Recherche d’Art Visuel] u.a.. Wieland Schmied, der Direktor der Kestner-Gesellschaft in Hannover, schrieb in der Zeit vom 17. Juli 1964 eine Rezension: „…besonders erfreulich die Gesellschaft auf dem Dachboden des Fridericianums, die Bewegungs- und Licht-Spiele von Agam, Goepfert, Kramer, Mack, Piene, Uecker, Soto, Bury, Tinguely, Lichtblicke und Lichtpunkte in den zuweilen trüben Aspekten 1964. Ich bin nie sicher, ob das, was diese Leute da oben treiben, mit „Kunst“ zu tun hat, aber es hat mich stets ungemein gefesselt, und wenn Lebendigkeit ein Kriterium der Kunst ist, dann sind diese Dynamos und Rotoren und Objekte Kunst.“ 2013 schloss die Ausstellung „Dynamo“ im Pariser Grand Palais hier an. Unter dem Titel „Ein Jahrhundert in Licht und Bewegung“ zeigte sie wie Künstler_innen wie Alexander Calder, Julio le Parc, François Morellet oder James Turrell sich entwickelt haben, aber auch – wie sich am Beispiel von Arbeiten von Jeppe Hein, Carsten Höller, Anish Kapoor und Michel Verjux ablesen ließ – wie sich das Spektrum lichtkünstlerischer Praxis ausdifferenziert hat. „Eher ist es ein Experiment mit dem Sinn des Sehens und der Lust am Täuschen.“, kommentierte Hanno Rauterberg die Ausstellung in der „Zeit“ vom 19.4.2013 .
Die Kopplung von Bild und Blick gehört zu den wesentlichen Aspekten von lichtbasierten Arbeiten und die ästhetische Betrachtung erfordert, das Erscheinende nicht nur nachzuvollziehen, sondern es auch zu verstehen. “I like to use light as a material, but my medium is actually perception. I want you to sense yourself sensing – to see yourself seeing.”[„Ich benutze Licht gerne als Material, aber mein Medium ist tatsächlich die Wahrnehmung. Ich möchte, dass du dein Empfinden empfindest – dein Sehen siehst.“] beschreibt James Turrell seine Motivation. Viele der Künstler_innen, die mit physikalischem Licht arbeiten, beziehen sich auf die Wahrnehmung als einen ko-kreativen und ko-konstituierenden Prozess eines jeden Kunstwerkes.
Um sehen zu können, muss Licht von außen ungehindert durch das gesamte Auge bis zur Netzhaut gelangen um dort Nervenzellen anzuregen, die dann im Gehirn ein Bild erzeugen. Dazu verfügt das menschliche Auge über zwei Arten von Sinneszellen, die als Rezeptoren fungieren. Sechs Millionen „Zapfen“ und 120 Millionen „Stäbchen“ arbeiten zusammen und generieren das „Nachbild“ des Sichtbaren im Gehirn. Sie zeichnen sich durch eine unterschiedliche spektrale Empfindlichkeit aus. Stäbchen haben ihr Empfindlichkeitsmaximum im blaugrünen Licht bei etwa 500 Nanometer Wellenlänge, Zapfen im grüngelben Licht bei etwa 560 Nanometer. Schon bei geringer Lichteinwirkung werden die Stäbchen aktiv und der Mensch erkennt Formen, Umrisse und Grautöne. Die Zapfen liefern die Informationen über die Farben und ab einer bestimmten Helligkeit senden sie Impulse zum Gehirn und erzeugen das Empfinden einer farbigen Welt. Außerdem ermöglichen die Zapfen das scharfe Sehen. In der Makula [„Gelber Fleck“] befindet sich die größte Zapfendichte und es ist Stelle des schärfsten Sehens. Hier ist jede Sehzelle mit einer Nervenfaser verbunden und die Auflösung steigt drastisch an. Damit kann der Mensch etwa 150 Farbtöne aus dem Spektrum des sichtbaren Lichtes unterscheiden und zu einer halben Million Farbempfindungen kombinieren. Insgesamt liefert der Sehsinn etwa 80 Prozent aller Informationen aus der Umwelt, die im Gehirn verarbeitet werden.
Mit der historischen Entwicklung der optischen Technologien erweiterte sich das Sehspektrum und mit ihm die Weltanschauung. Durch das Teleskop wurde die Erde zu einem kugelförmigen Punkt in einem sich ausdehnenden Universum und mit der Erfindung des Mikroskops war die Geburtsstunde der Mikrobiologie eingeläutet. 1901 ging der erste Nobelpreis für Physik an Wilhelm Conrad Röntgen und Röntgenstrahlen revolutionierten die Medizintechnik. 1905 deutete Einstein den Photoeffekt richtig und entwickelte die Vorstellung von Lichtquanten, dafür erhielt er 1921 den Nobelpreis. Auch die Lasertechnik wurde mit dem Nobelpreis ausgezeichnet und ist, mehr als 50 Jahre nach ihrer Entdeckung 1960, das Rückgrat der modernen Kommunikationsgesellschaft. Heute fungieren Laser als Werkzeuge in der industriellen Produktion und liefern als wissenschaftliches Instrumente die Erkenntnisse der heutigen Forschung – auch in Teleskopen und Mikroskopen. Die Nanoskopie ist eine Weiterentwicklung der Mikroskopie. Sie wird angewandt, um Moleküle auf der Oberfläche oder im Inneren lebender Zellen darzustellen. Der deutsche Physiker Stefan Hell ist zusammen mit den US-amerikanischen Forschern Eric Betzig und William Moerner 2014 für „bahnbrechende Forschungsarbeiten in der Nanoskopie“ mit dem Nobelpreis für Chemie ausgezeichnet worden. Auch der Nobelpreis für Physik 2014 wurde an die japanischen Forscher Isamu Akasaki, Hiroshi Amano und Shuji Nakamura für Lichtqualitäten vergeben. Sie entwickelten eine blaues Licht emittierende Leuchtdiode, die in der Mischung mit anderen weißes LED-Licht ermöglichte.
Seit den 1960er Jahren arbeitete Charles Kuen Kao mit den kleinesten Lichtteilchen als Datenträger und er wurde 2009 dafür mit dem Nobelpreis für Physik ausgezeichnet. Er hat dazu beigetragen den neuen Wissenschaftszweig der Photonik zu begründen. Dabei handelt es sich um die technische Beherrschung von Licht, die sich auf Erzeugung, Kontrolle, Messung und vor allem die Nutzung von Licht in nahezu allen gesellschaftlich und ökonomisch wichtigen Gebieten bezieht . „Die Beherrschung und Nutzung des Photons ist zu einem der wichtigsten Innovationstreiber für die moderne Gesellschaft und Wirtschaft geworden. Photonik stellt heute einen global umworbenen, hoch dynamischen Weltmarkt mit einem Umsatzvolumen von 250 Milliarden Euro dar.“ Der Begriff „Photonik“ reflektiert dabei den Bezug zum Photon, dem Lichtteilchen, so wie der Begriff „Elektronik“ auf das Elektron verweist. „War das 20. Jahrhundert das Jahrhundert der Elektronik, so wird das 21. Jahrhundert das der Photonik sein“, ist das Motto des von der UNESCO postulierten Internationalen Tag des Lichts, der 2018 erstmals zelebriert wird.
Kennzeichen der gegenwärtigen Auseinandersetzung mit Licht sind die außergewöhnlichen Qualitäten, die Forschung und Technik erst nach und nach aufschlüsseln – die Fokussierbarkeit bis auf den millionsten Teil eines Millimeters [Nanometer], die Lichtgeschwindigkeit als höchste erreichbare Geschwindigkeit im Universum, der kürzeste Puls mit bis zu einem milliardsten Teil einer milliardstel Sekunde [Attosekunde], die höchste Leistungsfähigkeit mit bis zu Milliarden von Megawatt [Petawatt]und die ungestörte Überlagerungsfähigkeit mit bis zu Millionen von Megabit pro Sekunde [Terabit] sind nur ein Teil der Aspekte, die die grundlegende Relevanz von Lichtverständnis skizzieren.
Die künstlerische Auseinandersetzung mit Licht als dem primären Medium der Wahrnehmung, mit Licht als Erkenntniswerkzeug und mit Licht als Momento Movens von Zukunft steht erst am Anfang und bildet das Fundament für die Ars Photonica. Dabei werden sowohl die lichttechnischen Entwicklungen von LED, OLED und Laser eine wichtige Rolle spielen wie auch die zeitliche parallele Digitalisierung mit Licht als ubiquitärem Anzeigemedium. Entlang der Schnittstellen von analoger und digitaler Welt entstehen schon jetzt neue künstlerische Formate wie Performance, Mapping oder Responsive Interaction, die den Kanon der bildenden Kunst verändert Die Vielfalt der Lichtkunst-Positionen des 21. Jahrhundert mäandert zwischen den unterschiedlichsten thematischen und medialen Feldern und wird die wissenschaftlichen und technischen Entwicklungen weiter begleiten, kommentieren und reflektieren.
Ebenso primär wie Licht für die Wahrnehmung ist, ist es für die Bildgebung. Von frühen Felsmalereien bis zum digitalen Display ist alle bildende Kunst untrennbar mit der Sphäre der Sichtbarkeit verbunden und ihr Medium ist das Licht. Die Beobachtung von Licht- und Schattenbildern führte zu den ersten Darstellungen, wie sie z.B. in der Höhlen von Nerja gefunden wurden. In ihrer Bildlichkeit sind sie den Schattenformationen, die durch natürlichen Lichteinfall in Höhlen hervorgerufen wurden, nachempfunden. Über die Jahrtausende hinweg bis heute ist die Auseinandersetzung mit Schattenbildern für Künstler_innen von formaler wie von konzeptioneller Bedeutung und in Zeichnungen, Scherenschnitten, Schattenspielen und Schwarzweiß-Filmen umgesetzt. Beispiele der Gegenwart sind u.a. die Serie der „Théâtre d’ombres“, die Christian Boltanski von 1984 bis 1997 entwickelte, die Serie „Urban Shadows“ des Straßenkünstlers Zevs, die er seit Ende der 1990er Jahre in verschiedenen Metropolen anlegt, oder die Installation „Refusal of Time“, die William Kentridge zur Documenta 2012 realisierte.
Aber nicht nur das Schwarz des Schattens, sondern auch das Lichtspiel, das durch Brechen, Reflektieren oder Absorbieren eines Lichtstrahls entsteht, war für die Entwicklung der Bildgebung von Bedeutung. Lichtphänomene, wie sie sich insbesondere in Verbindung mit diaphanen Materialien, beispielsweise Glas, zeigen, führten schon vor 9.000 Jahren zu ersten Artefakten. Zu allen Zeiten war Glas auch ein Material der Kunst und bis heute ist es ein Werkstoff, der aus dem täglichen Leben nicht mehr wegzudenken ist. Der Begriff „Glas“ leitet sich aus dem Germanischen ab und verweist auf das Glänzen und Schimmern – wie es Glas im Spiel mit Licht eigen ist. Seit dem 5. Jahrhundert gibt es Belege für Transparentbilder, insbesondere für Glasmalerei. Bedeutende Werke entstanden vom Mittelalter an über die Renaissance, den Jugendstil, die Moderne bis hin zur zeitgenössischen Kunst. Ihnen gemeinsam ist die hohe Differenzierung in den Kontrasten sowie der Farbleuchtkraft. In sakralen Zusammenhängen wurde das Tageslicht als „Himmelslicht“ als eine Verbindung zum Göttlichen beschrieben und lichtaktive Werke zur Symbolisierung mythischer und sakraler Inhalte eingesetzt. Das Zusammenspiel von sich verändernden Lichtverhältnissen steht auch in profanen Zusammenhängen für ein dynamisches Bildverständnis. In der Gegenwart sind es vor allem Maler wie Markus Lüpertz, Gerhard Richter oder Neo Rauch, die sich mit transparenten Malgründen, darunter auch Kirchenfenster, auseinandersetzen. Tageslichtinstallationen wie „Your Rainbow Panorama“ von Olafur Eliasson auf dem Kunstmuseum in Aarhus [seit 2011] oder „Excentrique[s] Travail In Situ“ von Daniel Buren im „Palais de Tokio“ in Paris [2012] zeigen wie aktuell die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Zusammenspiel von Licht, Farbe, Raum, Zeit und Wahrnehmung ist. Künstler_innen wie Shirazeh Houshiary gehen noch einen Schritt weiter: In dem Kirchenfenster „East Window“ [2008], das sie für St-Martin-in-the-Fields in London realisiert hat, überträgt sie die Formensprache eines gedehnten, digitalen Rasters auf die Fenstergestaltung und stellt damit den unmittelbare Bezug zwischen den 3D-Mappings des 21. Jahrhunderts und der Tradition der Farblichtfenster her.
Transparenz ist aber nicht nur in Fenstern als Bestandteil von Architektur ein Thema der Kunst. Ende des 18. Jahrhunderts wurden Diaphane populär. Die durchscheinenden Bildwerke wurden in dunklen Räumen mit Tageslicht hinterleuchtet oder mit Hilfe von verschiedenen Lichtquellen gezeigt. Die Wirkung des nicht gemalten, sondern des gestalteten Lichts integrierte Zeitlichkeit und Veränderlichkeit in das Bildgeschehen. Bildträger waren geöltes Papier, Pergamentpapier, geschabtes Leder, dünne Leinwände oder Seide, die bedruckt, koloriert oder mit Wasserfarben, verdünnten Ölfarben u.ä. bearbeitet wurden. Als Lichtquellen dienten Kerzen, Fackeln, Öl-, Petroleum- und Gaslampen. Es entwickelten sich einseitig und doppelseitig bearbeitete Bilder. Eines der bekannten Bespiele sind die Lichtbilder von Caspar David Friedrich. „Diese Malereien, so nur bei Lampenlicht gesehen werden können, bedürfen einiger Vorrichtungen, wofür ich hier jedoch schon Sorge tragen würde, dass [sie], an Ort und Stelle angelangt, mit leichter Mühe aufgestellt werden könnten….“. In dem Begleitbrief zur Auslieferung dieser Werke 1835 schreibt er von „vier durchsichtigen Bildern, auf Papier gezeichnet und auf Rahmen gespannt“ mit zwei Glaskugeln, einer Lampe und einem kleinen Klotz.“ Die Glaskugeln wurden wie eine Schusterkugel eingesetzt. Vor der Einführung elektrischer Lichtquellen benutzten Handwerker/innen mit Wasser gefüllte Kugelglaskolben wie eine Sammellinse, um das diffuse Licht der Sonne oder einer Gas- oder Öllampe am Arbeitsplatz zu bündeln. Caspar David Friedrich war der erste, der die Schusterkugel als Gestirnprojektion benutzte und sie mit transparenten Bildwerken kombinierte.
Über die letzten Jahrhunderte hat sich die Art der Werke, die mit Hinterleuchtung von Bildwerken arbeiten, ausdifferenziert. Heute sind es Künstler_innen Margareta Hesse oder Magdalena Jetelová, die Fotografien von Licht in hinterleuchteten Tableaus zeigen. Oder die Arbeiten von Jeff Walls, der seit Ende der 1970er Jahre Bildwerke realisiert, die in ihrer Komposition an klassische Malerei und in ihrer leuchtenden Erscheinung an das Kino erinnern. Fotografie als Zeichnung mit Licht und in der weiteren Entwicklung bewegte Bilder, Film, Video und digitale Animation korrespondieren in besonderer Weise mit Licht als Medium der Präsentation, entstehen sie doch, in dem der Blick dem Weg des Lichts folgt. Parallel mit der Entwicklung des Kinos ist auch die Projektion zu einem Thema der bildenden Kunst geworden.
Sowohl in den Bildwelten von Fotografie, TV und Film wie auch in den künstlerischen Positionen, die sich auf die Sichtbarmachung des projizierten Lichts durch Dampf, Nebel oder Staub konzentrieren, spielt die differenzierte Gestaltung des Lichts eine zentrale Rolle. Zu den signifikanten Beispielen gehören die Nebelinstallationen von Fujiko Nakaya, die Werke von Achim Mohné, der Staubteilchen als Lichtträger zeigt; oder die Arbeiten von Anthony McCall, der den Weg des Lichts und seine plastischen Qualitäten mit Filmprojektoren inszeniert; ebenso wie die Interventionen von Diana Ramaekers, die mit LED-basierten Schweinwerfern in Nebelräumen choreografiert; oder die Performances von Edwin van der Heide, der Hochleistungslaser für seine audiovisuellen Environments nutzt.
In Pluralität und Heterogenität der künstlerischen Positionen zeigt sich wie das Spannungsfeld von Wahrnehmungsoptionen und den energie-, licht- und medientechnischen Entwicklungen auffächert. Dies zeigt einmal mehr wie wenig konturiert der Begriff „Lichtkunst“ ist, macht es aber sehr interessant, um über die Bedeutung von Licht als Material und Medium in der bildenden Kunst nachzudenken. Das große Konvolut der lichtbasierten Arbeiten in der Gegenwart, das das stille, das bewegte und das flüchtige Bild umfasst, bildet einen Nexus, um mit dem Phänomen Licht zugleich auch Medialität als Counterpart der Bildkultur der Gegenwart zu verstehen. „Es ist das Zeitalter, in dem uns Medien so selbstverständlich umgeben wie Licht und Luft, das Zeitalter, in dem wir Medien so selbstverständlich nutzen wie Wasser aus der Wasserleitung. Es ist das Zeitalter, in dem wir eine großflächige Nichtverfügbarkeit von Medien sofort als Freiheitseinschränkung empfinden. … Die spannenden Dinge [und vielleicht sogar die gefährlichen] spielen sich auf der nächsten Stufe dieser Medien-Selbstverständlichkeit ab.“ Es stellt sich die Frage, in welcher Form und mit welchen Funktionen zukünftige Medien das Wahrnehmen, Denken und Handeln formen und wie sich materielle und mediale Wirklichkeiten weiter verschränken.
Mit der Ausstellung „Lichtkunst aus Kunstlicht“ 2005/2006, kuratiert von Peter Weibel mit den Ko-Kuratoren Gregor Jansen und Christian Gögger, im Zentrum für Kunst und Medientechnologie [ZKM] in Karlsruhe hat sich der Begriff „Lichtkunst“ in den Kontexten der bildenden Kunst durchgesetzt. Der Begriff legt die Verwandtschaft zu Videokunst oder Medienkunst nahe, wie sie im 20. Jahrhundert geprägt wurden. Es sind Kunstformen, die eng mit der Entwicklung technischer Möglichkeiten verwoben sind und neue ästhetische Optionen generierten. Nam June Paik, einer der Pioniere der Videokunst, beschrieb 1965 die Faszination künstlerischer Auseinandersetzung mit den neuen technischen Medien: „Durch das Stipendium der JDR 3rd Fund [Frühjahr 1965] ist mein fünf Jahre alter Traum, die Kombination des elektronischen Fernsehens und Videorecorders, realisiert worden. … In meiner Elektro-Vision auf Videoband sieht man sein eigenes Bild nicht nur sofort und findet heraus, was für schlechte Angewohnheiten man hat, sondern sieht sich selbst in zwölf Weisen deformiert, was nur auf elektronische Weise möglich ist.“ Er hatte den Besuch von Papst Paul VI. am 4. Oktober 1965 in New York City aus einem Taxi heraus mit einem tragbaren Videorecorder gefilmt und abends Freunden im Nachtclub „Café Au Go Go“ im Greenwich Village die Aufzeichnung gezeigt. Das ästhetische Potential des neuen Mediums wurde zu seiner Motivation und er legte den Grundstein für die „Videokunst“. Analog wurden später die künstlerischen Experimente mit neuen Technologien und Medien wie Fernsehen, Fax und Satellitentechniken als „Medienkunst“ bezeichnet. Die Emphase auf dem Innovativen und Zeitgenössischen der Medien findet sich bis heute in vielen Beschreibungen der zeitgenössischen Kunst wie Foto- und Filmkunst oder Medien-, Computer und Netzkunst. Als Begriffe vermitteln sie zwischen integrierten Technologien, den impliziten ästhetischen Optionen und verweisen auf die bildnerischen Spezifika, die Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung sind.
Mit der Gründung des Zentrums für Kunst und Medientechnologie [ZKM] 1989 in Karlsruhe entstand in Deutschland ein Forum, das sich ausdrücklich der Zusammenführung künstlerischer Konzepte und medientechnischer Innovationen widmete. „Elektronisches Bauhaus“ nannte es der Gründungsdirektor Heinrich Klotz 1989, dessen Ziel die „Bereicherung der Künste, nicht deren technologische Amputation” sei. Fünfundzwanzig Jahre später resümiert der ZKM-Direktor Peter Weibel dessen Entwicklung: „Das ZKM wurde zu einem museologischen Leitmodell, weil es nicht nur das klassische Museum massiv um die neuen Medien erweitert hat, sondern auch die wichtigsten künstlerischen Errungenschaften der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wie Lichtkunst, Klangkunst, digitale Kunst, Kunst der Handlung und Effekte der Globalisierung in zahlreichen Ausstellungen, Publikationen und Symposien jahrelang thematisch aufgefächert hat.“ Mit der Gründung des „Centrums Kunstlicht in de Kunst“ in Eindhoven und des „Zentrums für internationale Lichtkunst“ in Unna entstanden 2002 zeitgleich zwei Ausstellungshäuser, die sich ausschließlich der Lichtkunst widmen. Schon 1998 hatte das Kunstmuseum den Fokus der Sammlung auf Lichtkunst gelegt. 2014 zeichnete das Kunstmuseum Celle den deutsch-amerikanischen Künstler Otto Piene mit dem ersten Deutschen Lichtkunstpreis aus und das Zentrum für Internationale Lichtkunst Unna den chilenisch-amerikanischen Künstler Iván Navarro mit dem ersten Internationalen Lichtkunstpreis.
Ebenfalls seit den 1990er Jahren wächst international die Zahl von Festivals des Lichts stetig. In Deutschland wurde 2000 erstmal der „Lichtparcours“ in Braunschweig realisiert, seit 2002 gibt es die „Lichtrouten“ in Lüdenscheid und die „Lichtwege“ in Kassel, seit 2007 „Ruhrlights“ [heute: „Urban Lights Ruhr“] im Ruhrgebiet und die Biennale „Lichtsicht“ in Bad Rothenfelde, seit 2009 das Leipziger Lichtfest, 2010 gab es die erste und einzige Edition der „Internationalen Biennale für Lichtkunst“ im Ruhrgebiet, 2011 und 2012 gab es die „Lichtströme“ in Koblenz und in 2014 erstmals das „Lichtstrom“-Festival in Ingolstadt – um nur einige der Festivals zu nennen, die sich ausdrücklich auf Lichtkunst beziehen – neben den vielen anderen wie die Luminale in Frankfurt [seit 2002], das „Festival of Lights“ in Berlin [seit 2004] oder die „Berchinale“ in Berching [seit 2005]. So heterogen die Festivals des Lichts in Umfang und Qualität sind, so zeigen sie alle überwiegend Installationen und Interventionen, die den Ort des Displays in das Werk einarbeiten. Es gehört zu den Besonderheiten des Arbeitens mit physikalischem Licht, dass es als schwingungsbasiertes Material und als zeit- und raumbezogenes Medium immer mit dem Environment reagiert und es in die ästhetische Artikulation integriert. Heinz Mack und Otto Piene hatten sich schon 1957 bei der Gründung der Gruppe Zero darauf verständigt, dass Licht als Material „als Null- und Ausgangspunkt für eine neue Sensibilisierung der Umwelt dienen sollte“.
Seit dem ersten großen „Stadtlichtspiel“- der Weltausstellung in Paris 1900, zu dem der Eiffelturm und das „Palais d’Électricité“ lichtinszeniert wurden – hat sich eine Vielzahl von gestalterischen und künstlerischen Positionen entwickelt, für die Ort- und Zeitbezug Teil der künstlerischen Arbeit ist. Zu den Meilensteinen dieser Entwicklung gehörten die großformatigen lumino-kinetischen Installationen, die Nicolas Schöffer ab Ende der 1950er Jahre entwarf oder die Projekte, die György Kepes in den 1960er Jahren vorschwebten. Am Massachusetts Institute of Technology [MIT] Boston gründete er 1967 das „Center for Advanced Visual Studies [CAVS]”, um großformatige Stadt- und Landschaftsinterventionen zu ermöglichen. Es entstand eine Vielzahl von Projekten in den USA und Deutschland, später auch unter der Regie von Otto Piene, der das CAVS von 1974 bis 1994 leitete, 1977 u.a. zur Documenta 6 in Kassel. Parallel entstanden in den 1970er Jahren die ersten „Sky Spaces“ von James Turrell und die Arbeit am „Roden Crater“ begann. 1974 begann Walter de Maria an seinen „Lightning Fields“ in New Mexico zu arbeiten, 1978 zeigte Dani Karavan in Florenz sein erstes Laser-Environment.
In den folgenden Jahren wuchs die Zahl und Vielfalt der Kunstlicht-Installationen im öffentlichen Raum, auch hier ein paar Beispiele: 1984 entstand Jan van Munsters Lichtinstallation „Energieline“ im Stadtraum von Almere, 1987 der „L’Angle DRAC“ von François Morellet in Nantes, 1990 die „Galaxy“- Installation von Otto Piene in Bostons Thomas J. Murphy Park, 1995 zeigte Waltraut Cooper ihre „Lichtflotte“ erstmals auf der Biennale in Venedig, 1996 realisierte Jenny Holzer ihre ersten Projektionen im öffentlichen Raum, 1998 zeigte Ólafur Elíasson erstmals seine Installation „Yellow Fog“ im öffentlichen Raum von New York City, 1999 inszenierte Rafael Lozano-Hemmer erstmals den Zócalo in Mexiko-City mit der „Vectorial Elevation“ und 2003 verwandelte Milica Tomić den serbischen Pavillon auf der Vernedig- Biennale in ein Blendwerk.
Mit dem von Heinz Mack organisierten Lichtfest in Stuttgart 1979 manifestierte sich diese Entwicklung auch in Deutschland, z.B. 1979 mit der Installation“ Water“ von Fabrizio Plessi in Duisburg, 1990 mit dem „Megazeichen“ von Mischa Kuball, für das das Hochhaus der Mannesmann AG in Düsseldorf für sieben Wochen zur Lichtgrafik wurde oder 1992 als der Entwurf von Wolfgang Christ und Jürgen LIT Fischer für das „Haldendereignis“ in Bottrop ausgezeichnet wurde. 1996 entstand die Arbeit von Dan Flavin am Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwartskunst in Berlin und 1997 realisierte Hans Peter Kuhn eine audiovisuelle Installation am „Potsdamer Platz“, mit der er die Baustelle inszenierte. Ab 1998 entstehen die Projektionen im öffentlichen Raum von Hartung und Trenz ebenso wie Veldhues und Schumacher; ebenfalls 1998 entwickelte Daniel Hausig in Jena erstmals eine solarbasierte Elektrolumineszenz-Arbeit und Francesco Mariotti die „Quantenlandschaft“ am Kunstmuseum Celle. Von 2000 bis 2004 konzipierte Yann Kersalé verschiedene Installation, darunter „In Out“ im Sony Center, in Berlin und seit 2001 leuchtet die Fibonacchi-Reihe von Mario Merz am Schornstein der Lindenbrauerei Unna [Heute: Zentrum für Internationale Lichtkunst] und 2006 bespielte Marie-Jo Lafontaine die „Sky Arena“ in Frankfurt „I Love the World“.
Licht vermittelt zwischen der Materialität der Werke, dem Umgebungsraum und der wahrnehmenden Person und kartografiert dieses komplexe Beziehungsgefüge. So kann die Vielzahl der lichtbasierten Arbeiten in der Gegenwart als ein Impuls verstanden werden, um das Verständnis des Phänomens Licht zu vertiefen – in seiner technischen, wissenschaftlichen, historischen, kulturellen und künstlerischen Dimension. Ob als Lichtbilder oder mit Licht als bildformendem Medium – sie sind verbunden in einem Diskurs, der das Verständnis von Licht als Material und Medium als wesentlich für die Wissensbildung durch Lesen und Verstehen von Bildern betrachtet.
Im Zusammenspiel von sinnlicher Wahrnehmung, visueller Erscheinungsform und gedanklicher Reflexion entwickelte Platon seine Erkenntnistheorie, die er anhand des „Höhlengleichnisses“ erläuterte. Susan Sontag griff das Gleichnis auf und bezog es auf alle künstlerischen Medien. Im 21. Jahrhundert, mit Licht als Anzeigemedium der digitalen Medien, gibt es einen neuen Bedarf für eine ästhetische Reflexion der Lichtverhältnisse als Fundament für das zeitgenössische Bildverständnis. Vor diesem Hintergrund erscheint „Lichtkunst“ als ein provisorischer Begriff für lichtbasierte Arbeiten, die das Verhältnis von Wahrnehmung, Bildgebung und Bildverständnis reflektieren, um das Verständnis für die Bildwelten 21. Jahrhunderts zu vertiefen und die visuelle Sphäre neu zu entschlüsseln.
Text: Bettina Pelz. Veröffentlicht: 20. Januar 2018.